Qual seria a necessidade do design de tipos e da tipografia? Poderíamos nos contentar com as inúmeras famílias de tipos atualmente disponíveis mundo afora: renascentistas, transicionais, modernas e pós modernas? Existe de fato uma diferença real entre palavras compostas em uma determinada fonte e estas mesmas palavras compostas em outra? No que consiste este tipo trabalho? Como se insere o arquiteto em um trabalho desta natureza?
A respeito de tipografia, foram estas as primeiras questões com as quais me deparei durante minha atividade como designer gráfico e de internet. Todas elas remetem à produção material de objetos como livros, revistas, embalagens, sacolas, caixas, celulares e televisões. Esses objetos, que necessitam transmitir, através da linguagem escrita, uma informação a quem os usa, carregarão na sua superfície um grupo de sinais, que serão interpretados e armazenados na cabeça de cada indivíduo. Esses objetos passam, assim, a existir de maneira clara e objetiva, com nome e individualidade.
Procurei cercar essas questões a partir da história, seus aspectos técnicos, econômicos, criativos e culturais. Montar um conjunto de referências e impressões a respeito do assunto, para que o desenho pudesse assim fazer parte deste universo e para que ele passasse a existir como projeto capaz de solucionar minimamente as questões referentes à produção de um livro. A partir da presente composição e do texto que se arranja por estas páginas, tentei mostrar a viabilidade e a validade do uso desta família de tipos.
O estilo literário, diz Walter Benjamin, "é o poder de mover-se livremente pelo comprimento e pela largura do pensamento linguístico sem deslizar para a banalidade". Estilo tipográfico nesse sentido amplo e inteligente da palavra, não significa nenhum estilo em particular - meu estilo, seu estilo, neoclássico ou barroco - , mas o poder de mover-se livremente por todo o domínio da tipografia e de agir a cada passo de maneira graciosa e vital, sem ser banal. (lupton, 2006, p. 49)
Ao considerar genuína a afirmação acima, creio que a escolha do partido no projeto pareça tarefa simples. Bastaria simplesmente escolher qual seria o estilo a ser seguido, criar e desenvolver o alfabeto sob uma determinada tradição e para uma determinada técnica de reprodução. De fato, porém, a tarefa não é simples; mes mo os revivals, quando projetados de maneira cuidadosa, explicitam uma grande dose de contemporaneidade em suas formas, seja na necessidade de proporcionar uma releitura no que tange a expressão formal, seja na adequação do uso da fonte às tecnologias atuais de reprodução ou visualização. Dessa forma, a definição de partido foi uma questão de difícil solução. A minha resposta leva em consideração a base teórica levantada no início de projeto e, principalmente, minhas preferências.
A chamada moderna lírica estabelece ligações com a pintura moderna expressionista do século xx, leva a caligrafia em consideração, o eixo humanista e todas o conjunto de tradições renascentistas no que diz respeito à escala, proporção e harmonia. Robert Bringhurst coloca pontualmente as principais características desse partido : o traço leve e modulado, apresentação de eixo humanista consistente, contraste moderado na variação da pena com terminais abruptos ou em gota, altura-x modesta e hastes verticais ou de inclinação bem regular. Escolhi ainda alguns modelos que não necessariamente se encaixam dentro dessas tradições: a Palatino de Hermann Zapf por sua expressividade caligráfica, pela elegância de suas proporções e seu relacionamento com as soluções renascentistas; a Scala de Martin Majoor pela consistência e força de sua estrutura, sua contemporaneidade e seu aspecto geral; por fim, a Filosofia de Zuzana Licko pelas soluções de suas serifas e pela maneira que se dá a reinterpretação das formas de Bodoni.
Ao pensar no aspecto geral da família, entendi que ela devesse sugerir: elegância a partir de suas proporções, uma estrutura forte através do contraste e dos caminhos da pena, serifas excêntricas que levassem ao limite toda a flexibilidade da manipulação vetorial. Tentei também expandir e retrabalhar a idéia renascentista da concepção de tipos elegantes e esguios, que acabava por revelar formas com aspecto esquelético, trazendo então a minha composição para um campo mais figurativo com formas que remetessem mais diretamente à pequenas estruturas ósseas, repletas de pequenas irregularidades e idiossincrasias. Trabalhei a questão escultórica do tipo nas suas serifas e em sua estrutura. Para as questões de legibilidade optei por ascendentes e descendentes curtos, o que me possibilitou desenhar letras com grandes aberturas.
O desenvolvimento iniciou-se com desenhos do alfabeto com lápis, papel milimetrado e manteiga; seguiu com a digitalização e vetorização e criação de novos pesos de maneira manual no Adobe Illustrator. Por fim, os vetores foram para o FontLab Studio onde fiz os ajustes finais, trabalhei os espaços entre letras, montei a tabela de kerning para casos especiais e me deparei com um extenso trabalho de conferência e redesenho. A etapa de desenho teve aproximadamente 2,5 meses de duração, a de digitalização e vetorização 2 meses e a parte que cabia ao FontLab levou 3 meses. O trabalho se limitou ao desenvolvimento das romanas devido ao tempo hábil para execução do projeto e sugere a versão itálica da Palatino como acompanhante caso seja necessário. Todos os itálicos que aparecem no texto são da Palatino.
Cada fonte possui 468 glifos, com extenso suporte aos caracteres latinos. São quatro pesos de romanas light, medium, semi-bold e bold; todas acompanhadas de seus versaletes. A família foi gerada no formato Open Type e apresenta, no que diz respeito à rendimento de linha, um coeficiente de 5,04% inferior ao da Minion, 3,78% inferior a da Quadraat, 5,47% superior à Palatino e 5,29% superior à Didot. Segue na próxima parte a apresentação da fonte.
