Quando citamos conflitos em exposições de arte contemporânea, as primeiras referências que fazemos geralmente são ligadas a artistas que fizeram atuações agressivas, cujo objetivo principal era realmente ferir alguma outra esfera, ou deixar sua crítica bem explícita. Podemos citar como referência muitas obras de Hans Haacke, que costumam ficar entre o campo do jornalismo investigativo e objeto artístico, ou até mesmo artistas que fizeram de suas obras complicações diretas para a própria exposição, quando como o artista Urs Fischer, em 2007, constrói um imenso buraco na galeria de Gavin Brown, em Nova York, nomeando a obra de “You”, ou quando o artista brasileiro Rubens Mano monta uma passagem paralela para a entrada na Bienal de São Paulo de 2002, na época ainda paga, chamando a obra de “Vazadores”. Contudo, isto não significa que todos os conflitos com que nos deparamos em exposições de arte são sempre devido a intenções subversivas dos artistas. Em entrevista para autora, a professora Cristina Freire, quando falava a respeito das diversas obras do acervo que utilizavam de materiais inadequados para serem colecionados como objetos perduráveis, afirma que nem sempre aquelas obras eram frutos de atitudes subversivas dos artistas para com as instituições ou o mercado de arte. Na grande maioria das vezes, os artistas nem estavam cientes das dificuldades que trariam, ou seja, simplesmente não estavam preocupados com os reflexos futuros de sua obra. Considerando tal afirmação, fica claro que a origem do conflito nem sempre é premeditada, eles existem porque a vocação experimental de algumas obras simplesmente não está de acordo com o modo vigente operante de exposições de arte.
É claro que os três elementos que compõe a exposição – instituição, espectador e obra – são de fato os alvos mais recorrentes de problemas. De certa forma, esta afirmação é um tanto óbvia, porque, afinal, estes elementos estão ali presentes na exposição e, por consequência, se deixam expostos a possíveis interferências. Mas tal ideia se tornou muito mais clara após encontrar tal declaração de Richard Serra, quando este é questionado sobre o que significa a escultura para o artista:
"So by 1976, when the question “What does making sculpture mean to you right now?” was asked, certain emphases were already clear. First, the stress on making – on the verb or sculptural process, rather than the noun or categorical medium – was correct. This making led Serra to foreground materials such as lead and steel, which were inflected by pertinent procedures into motivated structures. This became the first principle of sculpture for Serra, and it might be called “Constructivist”, for it concentrates, as Russian Constructivists like Vladimir Tatlin did, on the expressive development of structures out of the appropriate treatment of materials (which the Constructivists called construction and faktura respectively). The second principle, which might be called “phenomenological”, was that sculpture exists in primary relation to the body, not as its representation but as its activation – its activation in all its senses, all its apperceptions of weight and measure, size and scale. The third principle, which might be called “situational”, was that sculpture engages the particularity of place, not the abstraction of space, which it redefines immanently rather than represents transcendentally. Together these principles have guide Serra ever since in his understanding of sculpture as a structuring of material in order to motivate a body and to demarcate a place."
Fica claro, na afirmativa de Serra, que, segundo o artista, a escultura não trabalha apenas em seu campo, ela consequentemente aborda as questões relativas ao material que utiliza, ao lugar que se encontra e à pessoa com quem se relaciona. Ou seja, a obra de arte engloba, de maneira muito similar, os mesmo elementos pelos quais a exposição de arte é constituída, porque, afinal, expor é uma composição entre obras para o público em um determinado espaço. Isto não significa que a obra seja a exposição, ou a exposição seja a obra, mas, uma vez que a arte discute os elementos de sua existência, ela inevitavelmente questiona sobre o próprio ato de expor. Isto não significa necessariamente um aspecto negativo, muitas vezes esta troca entre arte e a sua própria exposição é muito lucrativa, contudo, se há, por algum motivo, uma diversidade de interesses entre as partes, obviamente ocorrerão conflitos.
Foi a partir desta premissa que foram escolhidas as exposições para o presente estudo de caso. Foram procuradas situações em que houvesse algum conflito entre arte e exposição que levassem em conta estas três partes constituintes de ambas: as peças (materials); o espaço (place) e o espectador (body). Como os conflitos gerados por estas intersecções são, de fato, comuns, foram escolhidas três exposições recentes e próximas, já que as opções são, consequentemente, muitas e variadas, tanto no Brasil como internacionalmente.
Sobre as obras, foi escolhida a exposição “MAC em Obras”, no Ibirapuera, representando o caráter experimental das tipologias contemporâneas em confronto com a função primária de salvaguarda do museu. Sobre o espectador, a mostra da artista Nan Goldin, no MAMRJ, é um bom exemplo dos problemas que existem quando a própria obra tenta se sobrepor às realidades do seu público. Por último, a exposição do coletivo BijaRi, na galeria Choque Cultural, com a polêmica em torno da obra “Carro-Verde”, explicita as questões relativas as apropriações dos espaços pela arte, quando estas vão além dos seus limites pré-estabelecidos.
As três exposições têm, como objetivo, representar particularmente os problemas mais comuns ocorridos em exposições de arte, de forma a representarem um microcosmo de um conflito geral, que não representa, necessariamente, um problema irremediável, mas sim uma relação que vem se tornando mais complexa e, consequentemente, necessita de mais diálogo para que possa existir fluidamente.
