Moda e Design trabalham com a comunicação visual. A forma de se comunicar usando o sentido da visão está relacionada com o desenvolvimento de análise-crítica e envolve diversos planos de percepção; tornando-a importante para a formação dos indivíduos.
Um modo de comunicação que une as áreas da Moda e do Design Gráfico se encontra nas revistas. A revista usual é um meio em que imagens e textos são dispostos em páginas, numa organização espacial que torna possível ao receptor a tradução desses elementos em informação. No entanto, existem publicações raras cujo foco não é a venda em larga escala, mas sim a produção artística, com imagens que comunicam por si. Num periódico artístico, a disposição imagética pode influenciar a maneira como uma informação é processada por cada sujeito.
Além da preocupação na forma como o conteúdo é apresentado, o design gráfico aborda um conjunto de questões do relacionamento produto- receptor. Portanto, seu papel está na transmissão direta da mensagem, na disposição espacial dos elementos, no material utilizado, manuseio do produto, entre outros.
Baseado na revista-arte, esse trabalho propõe uma revista experimental que une a linguagem da Moda com as ferramentas do Design Gráfico. Uma breve base teórica foi desenvolvida para maior compreensão e contextualização de como uma imagem pode ser desdobrada em informação.
O presente trabalho surgiu da vontade de unir Moda com Design gráfico. A princípio, a ideia era de projetar uma revista comercial, pois a mídia impressa é um dos resultados práticos da união das duas áreas afins.
Um levantamento de mídias editoriais foi realizado com a finalidade de reunir informações e dados para auxiliar o desenvolvimento do trabalho. Durante a pesquisa, a revista Visionaire ganha destaque pelo modo inovador como apresenta seu conteúdo, sendo capaz de informar usando meramente elementos artístico-visuais.
Pensando numa produção voltada para as artes, a linguagem verbal não era desejada. Portanto, o projeto tem a intenção de mostrar os elementos da moda com os recursos visuais oferecidos pelo design gráfico.
Utilizando somente recursos imagéticos, mostra-se necessário compreender a maneira como uma imagem consegue transmitir uma mensagem, uma informação; ou seja, comunicar. A busca teórica envolve assuntos sobre comunicação, imagem, percepção, design gráfico, marketing, publicidade e propaganda, mídias impressas; bem como análises e críticas de moda.
A pesquisa teórica mostrou que são poucos os estudos, principalmente no Brasil, sobre o comportamento da moda no sentido da comunicação visual. Assim como são escassas as críticas a respeito das mídias impressas e o modo como elas influenciam no julgamento crítico dos indivíduos. A teoria desse trabalho apresenta-se, desse modo, como uma base para a compreensão do que foi desenvolvido em sua parte projetual.
Para a parte prática do trabalho, uma seleção de dez estilistas foi realizada com a tentativa de incluir o maior número de atributos diferentes em sua linguagem. Em seguida, fotografias das coleções de Moda foram coletadas. A pesquisa abrange as coleções de Outono e Primavera de 2013, 2012, 2011 e 2010. A partir dessa coletânea, torna possível a percepção de algumas características predominantes que podem traduzir a linguagem de cada um.
Uma segunda filtragem é efetuada para a escolha de três estilistas que são representados no projeto: Balmain, Marant e Miyake. Desse modo, o resultado é composto por três diferentes tipos de linguagem.
Balmain, da França, mostra que suas últimas coleções carregam símbolos do universo punk e rock; porém não deixa de lado sua tradição clássica e com características requintadas.
Miyake possui elementos bem definidos em suas coleções. Da terra do sol nascente, suas características geométricas são claramente observadas em seus modelos. Não obstante, suas peças são irreverentes e com ares de liberdade.
E finalmente, Isabel Marant, novata estilista francesa que produz as mais desejadas peças das últimas temporadas. Marant trabalha com a feminilidade, elementos do estilo boêmio e urbano, com peças para o dia a dia.
Através do levantamento das coleções dos últimos quatro anos, a escolha pelas coleções Primavera 2011 de Balmain; Primavera 2012 de Marant e Primavera 2013 de Miyake, foi pensada objetivando o maior número de atributos diferentes para resultar numa clareza de linguagens distintas de cada estilista.
O papel foi escolhido como o material principal para a execução da revista experimental por ser capaz de proporcionar diversas características, tais como os tecidos são utilizados nas vestimentas. Possuem diversas cores, texturas e opacidades; permitindo diferentes combinações e aplicações.
A opção pelas dimensões físicas do trabalho decorreu dos estudos práticos. Fundamental que seu tamanho facilite o manuseio, desdobrando cada prancha numa tira com todos os modelos escolhidos; como também proporciona a boa observação das vestimentas. O tamanho A5 mostra-se capaz de atender bem esses dois requisitos.
Antes de analisar como uma imagem pode ser entendida por alguém, torna-se necessário compreender a existência de variados níveis de percepção que atuam de forma integrada para a formação final de uma linguagem atribuída.
No caso de um produto industrial, por mais que ele tenha sido bem projetado, seu sucesso ainda depende do seu conceito e da maneira como as pessoas o veem. A imagem serve, portanto, como instrumento para a comunicação.
Diversos ramos da sabedoria e seus variados autores relatam o desenvolvimento da humanidade a partir de uma progressão da consciência para os variados níveis de realidade da existência humana. Isso significa que temos diversos níveis de percepção, o que nos torna seres complexos e com múltiplas dimensões, observando os objetos e o mundo à nossa volta da mesma forma complexa e multidimensional.
Para considerar a imagem como um fenômeno de múltiplas dimensões integradas, é preciso aceitar que ela seja o resultado de informações provenientes de diversas percepções: físicas, emocionais, mentais, afetivas, expressivas, visionárias, integradoras, entre outras.
A percepção física é aquela que está diretamente ligada aos sentidos sensoriais. São os atributos do tato, visão, olfato, audição e paladar. Essas são as mais importantes impressões para a formação da imagem de um produto, pois resultam do primeiro contato direto e concreto do indivíduo com ele. Essa primeira percepção dos sentidos é a sensação imediata que qualifica o objeto, sendo puramente física e livre de atribuições emocionais.
A partir do dado sensorial percebido, surge a percepção emocional. O indivíduo produz um julgamento de acordo com o interesse ou utilidade do produto. Essa informação acrescenta o caráter de avaliação que será desdobrada em sentimentos. Caso o contato tenha sido positivo, emoções como desejo e paixão se desenvolvem. Entretanto, quando a avaliação é negativa, emoções ruins, tais como repulsão, raiva e medo, são desenvolvidas. Essa percepção emocional é importante na formação da imagem, pois acrescenta uma informação que leva à decisão de compra e surge antes da decisão racional da oferta de mercado.
A percepção mental é quando conseguimos extrair avaliações de ordem funcional e lógica. São gerados atributos racionais do produto com a finalidade de análise e síntese; compreendo com profundidade seu conteúdo.
Após essas três primeiras percepções, o indivíduo é capaz de sintetizar o sentimento de afetividade em relação ao objeto. A percepção afetiva difere da percepção emocional por conter impressões mais elaboradas e o conhecimento do valor do objeto para a socialização e interação afetiva da pessoa com o ambiente. Surge, nesse momento, o reconhecimento da utilidade do objeto, valorização de suas características ou a sua negação. Quando a informação é positiva, aparecem sentimentos de cultivo; quando negativa, de destruição.
O nível simbólico de percepção é aquele que inclui um fenômeno já conhecido no plano mental. Ele se relaciona com os demais elementos do nosso repertório de signos regidos pela linguagem.
Nesse momento podemos lidar com o objeto no plano abstrato. Podemos modifica-lo mentalmente, fazendo combinações, desconstruções, reinterpretações etc. Isso permite que o sujeito possa utilizar o objeto sem a necessidade deste estar presente fisicamente, pois o objeto físico foi transformado em signo.
A partir do momento que um signo é incluído no repertório de um indivíduo, ele se agrupa a outros signos adquiridos anteriormente em seu repertório que estão relacionados a ele por semelhança ou outras significações. Assim o sujeito pode utilizar um produto para representar um estado, uma característica ou uma posição – essa é a chamada ancoragem: quando um novo signo é incorporado a outros grupos de signos já adquiridos para amplificar o seu sentido, auxiliando o indivíduo nas futuras decisões sobre sua relação com aquele determinado objeto. Os atributos simbólicos são aqueles carregados de representações para um sujeito.
Quando ocorre uma distorção ou uma reinvenção do percebido, a percepção passa a ser a visionária. O nível visionário é um novo modo de inclusão do objeto, um processo que introduz mudanças na experiência sensorial e que está presente no ato criativo. É nesse nível que se cria a imagem de um produto de acordo com aquilo que é desejado ou sonhado, não necessariamente aquilo que ele é.
Finalmente, o nível axiomático de percepção é aquele que engloba os valores que um objeto representa para alguém de modo que um indivíduo percebe que pode afirmar sua existência ou seu propósito no mundo através dos valores daquele determinado produto.
Os anos 1960 foram importantes para que a área de Design Gráfico fosse desenvolvida no Brasil. Nesses anos, empresas nacionais de grande porte perceberam a importância dos cuidados com sua imagem gráfica. Desse modo, surgiram profissionais e projetos que orientaram o caminho da “Comunicação Visual” como parte da estratégia de mercado nas décadas seguintes.
Entretanto, nos anos 1960 não existia curso de Design e os profissionais que se dedicaram a essa área foram os arquitetos. Esses profissionais estavam engajados em propostas inovadoras em relação à imagem, em busca da “boa forma”, seguindo conceitos de escolas europeias e os movimentos da Bauhaus – centro de estudos que questionavam ideias acumuladas desde as primeiras décadas do século XX e que devotava novas concepções artísticas.
A ampla visão do uso de elementos geométricos somados com o conhecimento das áreas de Artes Plásticas e Arquitetura, fez com que os arquitetos pudessem solucionar os problemas de Design utilizando um raciocínio semelhante ao de arquitetura e planejamento urbano. Desse modo, as escolas de Arquitetura foram importantes para o desenvolvimento da área da Comunicação Visual, principalmente a faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo que, em 1962, dispôs em sua grade curricular a disciplina de Design.
Torna-se indiscutível a importância e ascensão que a área de Design teve a partir dos anos 60 até os dias de hoje, principalmente em decorrência de uma infinidade de aplicações e segmentos empresariais.
Entretanto, com o crescente aumento do mercado e uma consequente disputa de marcas, o Design, de forma isolada, mostra-se incapaz de resolver todas as questões de expressão de uma marca.
Essas questões se tornaram cada vez mais urgentes em decorrência do aprimoramento tecnológico e dos meios de comunicação. O Marketing surge como meio de solução dessas necessidades. A propaganda, as relações públicas, vendas, os eventos e inclusive, o design, tornaram-se algumas das ferramentas da disciplina do Marketing.
O seu conceito e os seus meios de atuação estão presentes na maioria das atividades profissionais da atualidade. Porém, não cabe aqui documentar sobre os diversos conceitos, origens e modelos dessa atividade. O que pretendo destacar é a mudança de pensamento para a construção de uma marca a partir do surgimento do marketing.
Os designers que iniciaram a área no Brasil, que estudaram e disseminaram os conceitos da “boa forma” provenientes da Europa, estavam preocupados com a busca de um desenho inovador e o faziam através de uma modulação, geometria, grade; a fim de possibilitar a implantação do desenho em produtos e outros meios visuais da empresa. Nesse caso, a construção da marca era através do projeto.
Atualmente, essa construção passa primeiramente pelo conceito norte-americano de branding, que inclui outras questões para o desenvolvimento de uma marca. Na sua concepção, marca não é somente a parte física de um produto ou uma organização empresarial, mas também é o componente mental que resulta das relações humanas e suas percepções.
Uma marca necessita das ferramentas do marketing na sua concepção, pois como dito anteriormente, o design por si só não é capaz de solucionar todas as necessidades empresariais da atualidade. Entretanto, necessário ressaltar que o marketing não pode ser considerado mais importante que o design, pois o primeiro contato que o usuário terá com a marca será o visual. Estratégias de marketing auxiliam o crescimento de uma marca, mas elas não devem existir para omitir marcas mal resolvidas.
Marketing e Design são duas disciplinas que devem caminhar juntas com a finalidade de desenvolver imagens criativas, bem solucionadas, com identidade e conceito coerentes com a organização que representa, sem deixar de ser atrativo e visualmente interessante.
A comunicação voltada ao mercado não pôde ascender na mesma velocidade que a produção e o consumo. O aumento da produção gerou o aumento do consumo. Entretanto, o modo de comunicação com o mercado se desenvolveu de maneira peculiar devido à influência do crescente número de concorrentes e a padronização dos produtos e serviços.
O método encontrado para esse período foi o da persuasão, seja na tentativa de diferenciar o produto/serviço, seja no modo de comunicar, utilizando o discurso da mais-valia. Essa característica base da publicidade encontrou seu suporte na evolução das mídias, principalmente as de massa, possibilitando diversos meios de emissão de mensagens persuasivas.
Essa emissão é necessariamente unidirecional, passa de um emissor para um receptor alvo e espera-se que alcance a maior cobertura possível pelo menor custo. A preocupação é de atingir um determinado consumidor e este deve reagir de acordo com algumas características esperadas e desejadas.
a tecnologia e as técnicas de produção em massa já tinham atingido um nível de desenvolvimento em que um maior número de empresas produzia mercadorias de qualidade mais ou menos igual a preços mais ou menos iguais. Com isso veio a superprodução e a subdemanda, tornando-se necessário estimular o mercado de modo que a técnica publicitária mudou da proclamação para a persuasão. (Vestergaard; Schroder, 1996, p.4)
A atividade publicitária sofreu uma mudança definitiva, pois relacionou-se com as metas de vendas do mercado. Assim ela se constituiu numa grande indústria baseada na tríade da criação, produção e distribuição de mensagens persuasivas, a publicidade, destinadas ao mercado consumidor e patrocinadas por um emissor, o anunciante.
A chave principal é a persuasão. Atribuir um valor a um produto ou serviço, acima dos demais, e agregando o pensamento do benefício social em utilizá-lo. A partir desse momento, qualquer objeto não seria mais puramente o objeto físico, pois a necessidade é o de ser destacado em meio aos concorrentes.
A prática da publicidade encontra o seu início na mudança da percepção dos objetos. Desse modo, revela-se a responsabilidade da carga simbólica sobre o produto. Sua consequência é a possibilidade dessa remodelagem do objeto por meio de símbolos.
Os objetos se transformam em outra semântica por causa da publicidade. Os produtos consumidos não são mais meros objetos, mas também são enriquecidos de informações sobre o tipo de pessoa que se deseja ser.
A publicidade, desde seu surgimento e enquanto existir, encontra sua raiz no objetivo de transformar o objeto concreto em percepções simbólicas que emitam mensagens que vão além dos seus atributos e que possam diferenciá-lo dos concorrentes. Com a criatividade da sua articulação é atribuída uma personalidade entregue aos usuários através de diversos meios, buscando uma forte relação com seu público alvo.
De um modo geral o anunciante quer dar ao seu produto uma imagem destinada a funcionar como vantagem extra para ele no mercado, onde é preciso diferenciá-lo um pouco dos produtos concorrentes, que são quase iguais quanto ao seu valor de uso material (Vestergaard; Schroder, 1996, p.171).
Na evidência da proposta de diferenciação de um objeto está base de toda a atividade da indústria da propaganda. Como consequência, o processo persuasivo possibilita a obtenção de símbolos aos produtos, bens ou serviços anunciados, evidenciando a atribuição de percepções afetivas:
“Quem fala antes ao coração do que à razão, vende mais” (...) “Propaganda ruim é aquela que fala do produto. A boa é a que mostra o consumidor e seus anseios em relação ao produto” (Williams; Roy, 1999).
Nos anos 1980, a publicidade era vista como uma ferramenta de marketing cuja necessidade principal era a divulgação em massa. Os objetivos eram três. O primeiro era o de incluir uma ideia na mente dos consumidores. O segundo, a criação do desejo por aquilo que se anuncia. E terceiro, levar a massa a comprar o produto. Para isto, a propaganda precisa estimular o interesse e levar ao convencimento do indivíduo à ação de comprar. Ou seja, ela precisa influenciar o comportamento das pessoas para levar ao consumo em massa.
Entretanto, o rápido surgimento de novas tecnologias fez com que uma nova geração fosse criada, causando grandes mudanças nas relações sociais, no modo de comunicação e, inclusive, no consumo. Essas transformações agregam novos valores de sociedade, família, trabalho, economia, consciência etc. Essa é a era eletrônica e globalizada que utiliza as novas tecnologias para se comunicar e, além disso, caracteriza-se por uma sociedade em que a informação gerada pela comunicação é a principal fonte de valor.
Por causa das novas tecnologias e da visão da informação como um bem valioso, a comunicação se transforma. As novas formas de comunicar estão relacionadas às novas formas de produção e distribuição da comunicação, tornando possíveis a armazenagem e divulgação daquilo que é informado. A partir desse momento, as novas tecnologias poderão contribuir ainda mais na divisão e orientação das mensagens, bem como desmassificar os meios e a possibilidade de uma relação mais próxima do consumidor.
Algumas justificativas dessa nova relação com o mercado pode ser verificada no investimento excessivo da propaganda para atingir o público alvo; o aumento dos canais de distribuição; a disposição de informações sobre as empresas que antes eram mantidas reservadas; amadurecimento do mercado consumidor e o uso da experiência nas futuras decisões de compras ou utilização de serviços; ausência ou baixa lealdade a marcas, pois os avanços da tecnologia resultam numa produção excessiva de produtos semelhantes em termos de qualidade, dificultando a distinção entre as marcas; árdua tarefa de conseguir a atenção de um consumidor em meio a tantos concorrentes e numa sociedade de excessos; alto gasto para a manutenção das organizações nas mídias e consequente questionamento de seus valores para atrair clientes.
A mais árdua tarefa da propaganda está no compromisso em destacar-se entre milhares de outros estímulos dirigidos, ou não, ao mercado consumidor. A disputa pela atenção sempre existiu, inclusive porque a propaganda age como promotora de símbolos para o receptor (consumidor) e tem o objetivo de atrair a atenção, o desejo.
O essencial é chamar a atenção. A sequência é a de, primeiramente, tornar o produto conhecido – chamado estágio cognitivo. Em seguida, promove-se o gostar – estágio afetivo. E por último, a promoção da compra – estágio comportamental.
A competição da atenção faz uso da imagem racional e emocional. Caso isso não ocorresse, a publicidade perderia sua condição semântica e a promoção da diferenciação entre produtos, serviços e bens essencialmente iguais. Portanto, o entendimento de novos ambientes que cercam a propaganda é o que traz sua flexibilidade. Diante de um cenário de possibilidades ilimitadas de informação, a tarefa mais difícil é a de chamar a atenção do usuário.
Torna-se perceptível que existem pelo menos três táticas fundamentais na comunicação da publicidade. A primeira é a estratégia, aquela que influencia o comportamento consumidor. A segunda são as táticas para manter ou mudar os hábitos de compra, ferramentas básicas da comunicação de marketing. A última é da imensa repetição dos anúncios é defendida para ampliar a percepção, por parte dos consumidores, das diferenças, dos benefícios e dos atributos entre as marcas, em meio a diversas opções apresentadas.
A conclusão é de que a atividade publicitária tem sobrevivido a mudanças sociais, econômicas, culturais e tecnológicas. Porém a propaganda não perdeu o seu objetivo de agregar valor simbólico e diferenciar produtos (ou bens/serviços), remodelando percepções simbólicas entre o produto e o usuário pelo seu significado.
O que os estilistas fazem é tão diferente do papel de um designer de produto? No que se refere ao resultado físico, sim. Entretanto, o processo do desenvolvimento do produto é quase o mesmo. Primeiro que ele necessita atender bem à sua principal função: uma jaqueta precisa de certas medidas para que possa ser facilmente vestida; tal como uma luminária necessita produzir luz para atender a sua função. Mas o que vai diferenciar a jaqueta do estilista X daquela fabricada pela marca Y não é a sua função de vestir, mas sim o aspecto estético, juntamente com a criatividade.
A teorista Angela McRobbie (1951), inglesa que estuda a cultura entre os jovens, define Moda como sendo a aplicação da criatividade, através do conceito e da construção, para uma estética coerente e distinta, a qual está acima da função.
Pode-se compreender claramente a importância da estética no universo da Moda, pois acima da necessidade social de vestir-se, as vestimentas são carregadas por símbolos decorrentes da sua aparência. Tal como veludo de seda escarlate revela alta posição social na nobreza inglesa do começo do século XX; usar couro e spikes na atualidade revela aproximação com o universo do rock. Entende-se, portanto, que vestimentas são formas não verbais de comunicação.
Uma das teorias de comunicação explica que uma peça de roupa é um canal em que uma pessoa “diz” algo para alguém, com a intenção de causar um efeito na outra pessoa. Desse modo, a mensagem é a intenção da pessoa que veste; porém, a mensagem também pode ser aquela que foi entendida pelo outro sujeito. Nesse modo de interação, a intenção do emissor torna-se tão importante quanto à eficiência em transmitir a mensagem e o efeito no receptor.
Porém, podem decorrer falhas nesse meio. Primeiramente, não existe informação quando não há mensagem pelo emissor. E quando ocorre alguma falha no processo comunicativo, a mensagem é distorcida pelo receptor. Importante ressaltar que sem um sujeito para receber a informação, não ocorre interação social no sentido de afetar o comportamento, estado mental ou emocional do outro.
Um indivíduo, ao se vestir, usa peças que dependem do seu humor, do local a que se dirige, de quem irá se encontrar etc. No geral, a teoria do poder de comunicação através das peças de roupas parece válida. Entretanto, existem controvérsias sobre quem seria o real emissor – a pessoa que veste a peça ou o designer. No caso das falhas comunicativas, elas podem ser dos usuários ou provenientes dos estilistas que não conseguiram passar a mensagem que gostariam aos compradores. Com ou sem as controvérsias da teoria, compreende-se o poder dessa comunicação não verbal da Moda.
No Brasil, as mídias editoriais marcaram presença principalmente a partir dos anos 1990. Usualmente, as publicações são quinzenais ou mensais; possuem formatos padronizados (majoritariamente 27,4 cm X 20,9 cm); as informações são dispostas em páginas; com textos, imagens e espaços de publicidade.
No caso das revistas femininas, a capa contém em torno de seis a dez pílulas do seu conteúdo; sendo uma ou duas delas com números – “os 6 casacos mais desejados da estação”, “200 opções para presentes de Natal” – e no centro, a fotografia de uma bela mulher, normalmente celebridades. Na maioria dos casos, a imagem mostra uma seção de corpo que vai da cabeça à altura dos joelhos, enfatizando o corpo. Poucas publicações editoriais voltadas ao público feminino utilizam a imagem centralizada no rosto da celebridade, como a revista Lola (revista da “mulher madura”).
Esse forte segmento da indústria editorial fornece dicas, receitas, narrativas, imagens e referenciais significativos por meio dos quais as mulheres podem associar suas experiências emocionais e suas percepções simbólicas inseridas numa sociedade organizada pelo gênero, caracterizada pela necessidade de promover, apresentar, articular e consumir uma identidade própria.
Ao folhear as maiores mídias impressas voltadas para o público feminino, percebe-se que a ênfase da pós-modernidade encontra-se na autenticidade pessoal, o “seja você mesmo”. As revistas juvenis, como Capricho e Atrevida, dispõem de uma série de matérias para promover a ideia de auxílio à busca e ao fortalecimento da personalidade própria. Seja no incentivo de confidências de celebridades jovens ao priorizar o estilo próprio acima de qualquer tendência de moda; ou nas matérias de autoajuda; as revistas femininas se apoiam na ansiedade da pós-modernidade da busca pelo eu.
Apesar da maioria das mídias de comunicação enfatizar a busca pelo estilo próprio, elas se acabam em contradição, pois resultam num consumismo determinado. As matérias de beleza que promovem o batom usado pela atriz da novela; as seções das opiniões masculinas sobre maquiagem; os diversos testes para enquadrar a mulher numa determinada característica e as seções de certo ou errado na hora de se vestir; são meios que geram padrões determinados de comportamento e consumo.
Além de ditar certos comportamentos, esses meios de informação possuem o poder de transformar a mentalidade de uma determinada cultura e época; tal como pode ser percebido pelo emagrecimento do corpo ideal da mulher, passando de Marlyn Monroe à Gisele Bunchen.
Em meio a tantas publicações que contextualizam a moda num determinado padrão de estilo, comportamento, consumo e beleza; as revistas-arte se diferenciam mostrando fotografia, moda, artes plásticas e design.
A revista Visionaire foi estudada por apresentar características que a destaca das demais mídias impressas. Sua tiragem é exclusivamente em número limitado e seus formatos de apresentação são variados – desde caixas arredondadas a uma publicação em formato de pôster tamanho A1.
Desde sua criação, em 1991, a Visionaire oferece um fórum de trabalho para artistas do mundo inteiro, comhecidos ou emergentes; bem como personalidades, fashion designers e diretores de arte.
Sua publicação ocorre três vezes ao ano. A cada edição um tema diferente é abordado, tal como o seu formato também é modificado. Os artistas trabalham em colaboração com a Visionaire para produzir suas interpretações pessoais sobre um determinado tema e com liberdade de formato para contribuir com o conceito original da revista.
O estilista Karl Lagerfeld comenta que: “A Moda sobe e desce, mas a Visionaire continua a brilhar com suas imperturbadas novas visões, influenciadas por ninguém e influenciando a todos”.
A mídia Visionaire foi, portanto, adotada nesse trabalho como inspiração para a revista experimental de moda. Com sua postura livre de regras e sem as convenções do mercado de comunicação tradicional das revistas femininas, cujo maior interesse é a venda em massa, essa publicação editorial mostra-se capaz de unir os universos das artes em geral (moda, fotografia, design gráfico, artes plásticas) sem a necessidade de estar presa num padrão convencional de formato de comunicação.
O presente trabalho prático começou com uma série de experimentos gráficos com o papel, partindo da ideia de projetar uma revista artística experimental, tal como a revista nova iorquina Visionaire, com sua liberdade de criação, bem como livre em seu formato. Longe de uma revista usual, a publicação editorial que tange a arte aborda a Moda de forma pura, sem simbolismos que levam ao consumo ou ao desejo daquela determinada peça da estação. Por isso o trabalho prático foi desenvolvimento sem o uso de palavras, pois a intenção era de informar a linguagem da moda usando apenas recursos imagéticos. A revista experimental, desse modo, torna-se capaz de transmitir uma mensagem usando apenas imagens.
Numa fase anterior ao da criação dos exemplares do projeto, foi necessário escolher o material a ser utilizado na criação dessa revista-arte. O papel foi escolhido por possuir diversos atributos, tais como os tecidos utilizados numa coleção de Moda: possuem diferentes opacidades, cores, espessuras, texturas e ainda podem ser trabalhados com dobraduras, recortes etc.
Com o papel seda, decorram diversos estudos para entender as suas propriedades conforme seu manuseio e a compreensão de como ele se comporta quando submetido à água, borracha, cola; tal como rasgando, dobrando e fazendo diversas ranhuras.
Em seguida desse estudo do comportamento do papel, surgiram os experimentos com a coleção Primavera (Spring) 2013 do estilista Issey Miyake. A partir desse ponto começou o desenvolvimento do projeto tal como ele resultou.
A ideia era de demonstrar, utilizando apenas recursos imagéticos, os elementos usados nas coleções de Moda em forma 2D, como numa publicação editorial de arte.
Dessa forma, o exemplar final de Miyake e Balmain conta com quatroze pranchas A4, montadas em formato A5, numa movimento sanfonado que, quando completamente aberto, totaliza 294 centímetros.
O exemplar da estilista Isabel Martant apresenta dezesseis pranchas A4, totalizando 336 centímetros quando disposto linearmente.
Os papéis utilizados no exemplar de Issey Miyake foram: color plus, papel espelho, marrakecht e papel seda. No de Isabel Marant; color plus, papel espelho, papel camurça, vergê e papel sulfite. E no de Balmain; color plus, papel metálico, sulfite queimado e papel vergê.
A escolha pelos estilistas Balmain, Miyake e Marant foi decorrente da seleção feita previamente dos dez estilistas escolhidos pensando na maior quantidade de atributos diferentes derivados de seus estilos.
Issey Miyake, do Japão, apresenta coleções com a forte presença de diversas geometrias. Ora com coleções que tangenciam o bizarro, ora com roupas mais urbanas, as coleções de Miyake possuem o comum os elementos geométricos. A coleção escolhida para o desenvolvimento do trabalho prático de Issey Miyake foi a de Primavera (Spring) 2013, com suas vestimentas completamente leves no formato, porém recheadas com milhares de elementos como retas, pontos, quadrados, retângulos e circunferências. Com a soma desses fatores, o desenvolvimento prático de seu exemplar objetiva mostrar graficamente as geometrias utilizadas em suas vestimentas através de recortes em papel.
Isabel Marant é a novata estilista francesa que nos últimos três anos tem produzido peças que se tornam itens de desejo de consumo. Suas peças são sempre femininas, com a presença do estilo urbano, despojado e com ar boêmio. Quase sempre suas vestimentas são carregas de simbolismo da feminilidade com seus vestidos que modelam o corpo da mulher, estampas florais, entre outros elementos. Por esse motivo, o desenvolvimento do exemplar de Marant apresenta muitas formas curvas e circunferências, símbolos gráficos que remetem ao universo feminino.
E finalmente, Balmain, uma tradicional maison francesa que até hoje preserva traços clássicos e elegantes. Atualmente o estilista chefe da grife francesa é Olivier Rousteing e a sua coleção de Primavera (Spring) 2011 foi escolhida por conter muitos símbolos do universo do rock e do punk: aplicações metálicas (os chamados spikes), roupas rasgadas e com aparência de desgaste pelo tempo; couro e tecidos metálicos. Apesar de utilizar os elementos do universo punk e do estilo rocker , a coleção de Primavera manteve seus traços requintados pelo uso das cores clássicas: preto, branco e vermelho. Por isso o resultado prático da revista experimental de Balmain apresenta o papel com as características do universo punk: com rasgos, com emendas, pichados, metalizados e até mesmo queimados. As características clássicas da Maison francesa foram interpretadas pelo uso das cores clássicas e de formas geométricas limpas e diretas.
O resultado final do trabalho apresenta a tradução em formas gráficas das coleções de Primavera (Spring) dos anos 2011, 2012 e 2013, representadas, portanto, por Balmain, Marant e Miyake, respectivamente. Foram escolhidas, em média, quatorze (14) vestimentas de cada desfile para o projeto gráfico de quatorze (14) pranchas em formato A4.
Uma imagem, por si, tem a capacidade de comunicar. A mensagem gerada, porém, depende de diversos fatores: contexto temporal, cultural, social e individual. Cada indivíduo interpreta uma imagem de acordo com suas percepções físicas, emocionais, mentais, simbólicas e/ou visionárias.
Essas percepções podem variar conforme a apresentação dessa imagem ao receptor, dependendo, portanto, de seu emissor. O design gráfico tem aqui papel fundamental, pois está relacionado com a organização espacial dos elementos que geram uma mensagem direta, tal como é responsável pela escolha das cores e do material utilizado, gerando as características físicas do produto.
Os níveis mentais e simbólicos, por sua vez, estão relacionados com os valores socioculturais. Estes foram atribuídos, principalmente, pela publicidade e pelo marketing; duas áreas que se desenvolveram concomitantes ao avanço tecnológico dos meios de comunicação.
A ideia principal é de fomentar o consumo e vencer a concorrência, ambos decorrentes do desenvolvimento industrial. Para tanto, atribuir valores afetivos aos produtos resolve a diferenciação de um entre os demais, ao mesmo tempo em que desenvolve no consumidor a alusão da necessidade por aquele determinado material, imbuindo valores de desejo, paixão e cultivo.
A história da moda está relacionada com os valores de desejo gerado pelas características das vestimentas. Certos tipos de tecidos eram capazes de estabelecer uma clara distinção de classes desde a era Medieval e, de certo modo, ainda distinguem nos dias atuais. Além das questões físicas das vestimentas, a moda é capaz de disseminar variados desejos e consumos, juntamente com o auxílio dos meios de comunicação. A mídia impressa foi o meio mais significativo até o final dos anos 1990.
Nos anos 1980, nos Estados Unidos, a revista da Barbie mostrava fotografias de crianças alvas, cabelos loiros e olhos azuis; vestidas com perfeição, divinamente maquiadas e ostentando valores da alta classe. As imagens, juntamente com seus textos, disseminavam a ideia do que era o ideal de beleza, comportamento e padrão socioeconômico. A própria boneca Barbie é, até hoje, um produto venerado que condiciona um padrão de beleza irreal, com suas proporções físicas idealizadas e foras do comum.
Não obstante do exemplo norte-americano, as revistas femininas brasileiras apresentam problemáticas semelhantes. Tratam de formular narrativas para a busca do sucesso sem que se perca a própria identidade. A incessante valorização das atitudes e estilos próprios acaba por entrar em contradição no momento em que nos deparamos com dicas, imagens e textos de como nos vestir, como nos comportar e o que devemos consumir.
Apesar da crença de que vivemos em um período em que podemos ser quem quisermos e quem gostaríamos de ser, nossas escolhas acabam sendo determinadas pelo meio em que vivemos – numa era em que o poder aquisitivo promove bem estar social, garantia de acesso à saúde e possibilidade de consumo de qualquer outro bem, as escolhas individuais são moldadas para uma mesma finalidade.
O apelo comercial das revistas influenciou de modo significativo e contrário o resultado desse trabalho. A revista experimental busca mostrar o lado artístico da moda, a análise de cores, formas e texturas; longe de influências de desejos de consumo ou de idealização de poder e beleza. Por isso, o material desenvolvido apresenta as modelos com suas faces omitidas, afirmando, desse modo, a intenção de direcionar o olhar para as roupas e suas formas, com suas diferentes linguagens.
Desenvolvem-se elementos trabalhados nas vestimentas, ora capazes de conectar ao próximo modelo apresentado, ora dissipando-se no espaço, tal como num desfile de moda em que um modelo pode ter ou não ligação sequencial.
Recortes em papel representam a maneira como os tecidos são trabalhados nas coleções: entrelaçados, em camadas, transparências etc. Suas texturas objetivam aguçar o sentido do tato; assim como gostamos de tocar numa peça de roupa para sentir sua suavidade, maciez, seu material.
A cor de fundo das pranchas possui ligação direta com a cor do cenário em que ocorreu o desfile apresentado. Desse modo, a busca pelo sentido visual original tem continuidade na versão gráfica da revista experimental.
A base teórica do trabalho influenciou de maneira positiva o resultado final; numa tentativa de projetar uma revista de moda essencialmente através da linguagem visual de sua própria arte.
